Anne Carson - Bọt: Về cái cao cả nơi Longinus và Antonioni

 

Tràn

Cái Cao cả là một kĩ thuật documentary. “Documentary: thuộc về, liên hệ với, hoặc dựa vào sự ghi chép tài liệu (documentation); có tính khách quan (objective), thuộc sự thực (factual)” (Oxford English Dictionary). Lấy trường hợp quyển chuyên luận On the Sublime [Về cái Cao cả] của Longinus. Tác phẩm này là tập hợp các đoạn trích dẫn. Nó có những lập luận rối rắm, gần như không có tổ chức, không có kết luận nào có thể diễn đạt gọn lại. Những nỗ lực định nghĩa trong sách chúng thiếu cố kết hoặc lặp ý. Chủ đề then chốt (passion | thụ cảm) bị đình hoãn sang chuyên luận khác (vốn không tồn tại). Bạn sẽ lâm cảnh đọc xong bốn mươi chương (dang dở) mà không biết rõ cái Cao cả thực tế là gì. Nhưng bạn sẽ thấy lòng hưng phấn trước sự ghi chép tài liệu trong sách. Longinus trượt đi từ Homer sang Demosthenes sang Moses sang Sappho bàn về các lưỡi kiếm của thanh thế phô trương. Trích dẫn là gì? Một quote [trích dẫn] (đồng nguyên với quota) là một vết cắt, một phần, một lát cam của kẻ khác. Bạn mút lát cam, vứt cái vỏ, trượt đi mất. Một phần của cái bạn hân thưởng trong kĩ thuật tài liệu là cảm giác của nghề trộm cướp. Thuổng lấy cuộc sống hoặc những câu văn của người ta và chuồn đi với một góc nhìn, vốn được gọi là “objective” bởi vì bạn có thể khiến bất kì thứ gì thành một vật thể bằng việc xử nó theo lối này, và ấy là việc gây lòng hứng thú và nguy hiểm. Ta hãy xem ai kiểm soát sự nguy hiểm.

Ở Chương 20 trong sách On the Sublime, Longinus chúc mừng nhà hùng biện Hi-lạp Demosthenes bởi lẽ ông biết cách làm nên cơn mưa danh từ như các đòn đánh khi thuật lại một cảnh bạo lực:

Bằng thái độ! bằng vẻ mặt! bằng giọng nói! cái gã ra tay đánh có thể làm những thứ với kẻ khác mà kẻ khác không sao miêu tả cho đặng.¹

“Với từ ngữ thế này” – Longinus mỉm cười – “nhà hùng biện tạo nên hiệu ứng tương tự như cái gã ra tay đánh kia – giáng xuống tâm trí các thẩm phán viên hết cú đánh này đến cú đánh nọ” – và ông trích dẫn lần nữa:

Bằng thái độ! vẻ mặt! giọng nói! Khi hắn đánh với tâm thế xấc xược, khi hắn đánh như kẻ thù, khi hắn đánh với hai nắm đấm trần trụi, khi hắn đánh với cú tát vào một bên đầu các vị —²

Luận điểm của Longinus rằng, bằng cách sắp bày cách bạo tàn những danh từ kết liên hoặc những mệnh đề danh từ, Demosthenes hoán chuyển bạo lực của các cú đấm thành bạo lực của cú pháp. Những dữ kiện của ông tràn lên trên cái khuông của văn cảnh gốc và đánh túi bụi vào tâm trí các thẩm phán viên. Hãy trông theo sự tràn này, vốn chuyển di từ gã đàn ông ra tay đánh, đến từ ngữ của Demosthenes miêu tả gã đó, đến các thẩm phán viên nghe từ ngữ này, đến Longinus phân tích toàn bộ tiến trình, đến tôi nhớ lại cuộc luận bàn của Longinus về sự ấy và sau cuối đến bạn đang đọc bản kí thuật của tôi. Cái thời khắc nhiệt cuồng nó vang dội từ tâm hồn này sang tâm hồn kia. Mỗi tâm hồn kiểm soát nó tạm thời. Mỗi tâm hồn hân thưởng nó theo từng trích dẫn.

Tại sao một tâm hồn lại hân thưởng nó? Longinus trả lời câu hỏi này bằng cách xử lí vấn đề tâm lí của việc xem, việc nghe, việc đọc, việc là một người khán thính giả. Tâm lí này liên quan đến chuyển dời và mở rộng năng lực:

Được cái Cao cả chạm đến tâm hồn ta tự nhiên được nhấc cao lên, nó trổi lên đến tầm cao kiêu hãnh, ắp đầy niềm vui thích và khoa trương, như thể tự chính nó tạo ra cái thứ mà nó nghe thấy.³

Cảm thấy niềm vui thích của cái Cao cả là ở bên trong năng lực sáng tạo trong một lúc, là chia sẻ một ít sức sống dồi dào khích động với sáng chế của nghệ sĩ, là tràn ra cùng anh ta. Hãy xét một tỉ dụ khác. Khi Michaelangelo Antonioni đang quay bộ phim Story of a Love Affair với nữ diễn viên Lucia Bosé vào năm 1950, ông thấy rằng mình phải bước từ đằng sau máy quay, băng qua trường quay và tự mình điều chỉnh tâm lí của cô diễn viên:

Lucia đã chịu biết bao đòn đánh cho cảnh cuối cùng! Bộ phim kết lại bằng cảnh cô nàng bị đánh đập và khóc nức, ở ngưỡng cửa. Nhưng cô nàng luôn thấy vui và thật khó cho cô giả vờ tuyệt vọng. Cô ấy đâu phải là diễn viên. Để đạt được kết quả tôi muốn thì tôi phải dùng đến những lời xúc phạm, nhục mạ, những cú tát mạnh. Kì cùng cô nàng suy sụp và khóc oà như đứa trẻ. Cô nàng thủ vai ấy thật tuyệt diệu.⁴

Ở khoảng giữa Antonioni và Lucia tại ngưỡng cửa là khu vực nguy hiểm. Đó là sự nguy hiểm mang tính tài liệu (documentary). Điều này ý tôi nói theo hai ngõ: “Tài liệu” ngụ ý, theo lối điện ảnh, sự ưa chuộng chủ đề thực tế hơn là hư cấu trong lúc chuẩn bị một bộ phim. Khi bước ra từ đằng sau máy quay và băng vào phim Story để dùng những cú tát tuyệt diệu hòng giúp cho Lucia Bosé diễn hay hơn, thì Antonioni đã cướp đi cái ranh giới giữa cô ấy và vai diễn của cô. “Tài liệu” còn chỉ đến sự phụ thuộc vào các tài liệu. Ai biết được sự tình này nếu Antonioni không kể cho một phóng viên của tờ Corriere della Sera năm 1978 và in lại chuyện ấy trong quyển The Architecture of Vision của ông – đóng vai trò như Demosthenes của chính ông và sau đó như Longinus của chính ông? Do vậy ta cũng không bao giờ biết được tác động của Demosthenes ở công-chúng-pháp-đình (courtroom of judges) [dikasterion] nếu Longinus không ngợi ca việc ấy trong On the Sublime. Ta có thể không bao giờ biết được sự bạo lực của “cái gã ra tay đánh” nếu Demosthenes không chỉ trích điều ấy trong bài diễn thuyết của ông mang tên Against Meidias [Chống lại Meidias]. Ở mỗi trường hợp một thời khắc nhiệt cuồng đuọc tạo ra, được trích dẫn, tràn ra. Bạn có thể cảm thấy chính đôi tay mình ngứa ran, tâm hồn mình nhấc bổng lên.

Chuyên gia sơ khởi cho cái dạng đổ tràn năng lực thê này, Longinus cho ta biết, chính là Homer. Đây là lời Longinus miêu tả cách Homer băng vào chính bài thơ của mình để trở nên cao cả như chủ đề của ông:

Hãy nhìn đây một Homer đích thực người xông ào tới như ngọn gió bên cạnh những người đang chiến đấu, không ai khác hơn Homer là người “phát nộ như lúc xảy cơn phát nộ của Ares vung giáo hay ngọn lửa tàn phá trên núi, trong những nếp gấp của rừng sâu, và bọt sùi quanh miệng chàng”.⁵

Bọt là dấu hiệu của một nghệ sĩ cho tay nhúng sâu vào câu chuyện của chính mình, và cũng là của một nhà phê bình xông ào tới và phát hộ trong những nếp gấp của lí thuyết sâu thẳm của chính y. Chuyện rành rành với hầu hết độc giả của ông rằng Longinus dịch di xuyên qua các chương On the Sublime mà bản thân ông phủ đầy bọt. “Longinus là cái Cao cả lớn mà ông vẽ nên”, Boileau nói. “Đâu là cái Cao cả nhất, trận chiến của các vị thần do Homer bày ra hay phép hô ngữ (apostrophe) của Longinus về trận ấy?” Gibbon hỏi. “Những bản chất cao cả hiếm khi sạch!” là cách Longinus nói về nó.⁶ Tát.

Dừng

Cao cả thì lớn. “Sự lớn (bigness)” hay “độ lớn (magnitude)” là một trong những từ đồng nghĩa với Cao cả mà Longinus nêu ra trong suốt tập sách chuyên luận của ông. Sự lớn của nó luôn doạ thoát ra khỏi tầm kiểm soát, nhận chìm và hạ gục tâm hồn tìm cách hân thưởng nó. Mối đe doạ cung ứng cho Cao cả cái cấu trúc căn cốt, một sự luân phiên giữa nguy hiểm và cứu rỗi, cái mà những thể nghiệm cảm năng (aesthetic experience) khác (như cái đẹp) chừng như không chia sẻ. Mối đe doạ còn trang bị cho Cao cả cái nội dung cần thiết – những thứ khốc liệt (núi lửa, đại dương, cơn tê mê) và những phản ứng khốc liệt (cái chết, nỗi kinh hãi, cơn mê cuồng) mà bên trong đó tâm hồn cao cả gần như lạc mất.

Bọt là một dấu hiệu cho thấy mối đe doạ đến gần dường bao. Kì thực một tâm hồn cao cả bị de doạ không chỉ từ bên ngoài mà còn từ bên trong, bởi bản chất của chính tâm hồn này lại quá lớn đối với chính nó. Nhà hùng biện cao cả, thi nhân cao cả, nhà phê bình cao cả, là một người trong cơn cuồng hăng đã lạc lối trong nghệ thuật của bản thân y, hộc tốc ra khỏi chính mình, vô tâm, hấp tấp, sai lạc – “họ thiêu đốt mọi thứ trước mặt họ khi họ bị cuốn đi!”⁷ Longinus kiên trì nói đến cơn tê mê, nói đến thiên tư xoay vòng ra khỏi sự kiểm soát, như sông Rhine hay sông Danube hay thậm chí núi Aetna, “với những cơn trào dâng tống đẩy đất đá và nguyên cả lòng sông từ bên dưới rồi đổ tràn ra những dòng sông lửa kì quái, tự phát sinh ra từ lòng đất”.⁸ Đồng thời ông muốn dừng chân ở miệng núi Aetna, quan sát cơn trào gớm quái ấy, vờn chơi với việc kiểm soát khái niệm:

“Chẳng phải ta có thể nói về thảy những tỉ dụ như thế rằng . . . cái gớm quái luôn kích thích lòng kinh ngạc!”⁹

Các phim của Antonioni liên quan đến nhiều dạng khác nhau của việc chơi đùa với thời khắc nhiệt cuồng, những cách khác nhau của việc tuôn tràn nội dung. Chẳng hạn, ông thích thú việc thu hút sự chú ý đến không gian ngoài màn ảnh bằng cách đặt một tấm gương ở giữa cảnh phim để cho bạn thoáng thấy một mảnh thế giới đi lạc ở đó. Hoặc ông muốn cho bạn thấy hai cảnh quay liên tiếp nhau của cùng một phần thực tại, đầu tiên là cận cảnh, sau đó dời xa ra một chút, khác nhau chẳng mấy mà rõ là không như nhau. Ông còn dùng một thủ tục, được gọi là temps mort bởi giới phê bình Pháp, qua đó máy quay được để chạy tiếp ở một cảnh phim sau khi các diễn viên nghĩ là họ đã diễn xong cảnh ấy:

Khi mọi thứ được nói, khi cảnh quay dường như đã xong, thì có thứ diễn ra tiếp sau đó . . . các diễn viên tiếp tục theo quán tính tiến vào những thời khắc tuồng như “chết”. Người diễn viên phạm “lỗi” . . .¹⁰

Antonioni thích ghi lại những thời khắc lỗi này, khi các diễn viên làm những thứ ngoài dự định, họ diễn “lối ngược ngạo” như ông nói. Khả năng là có bọt. Ông bắt đầu mở ra khung hình theo lối này khi đang quay phim Story of a Love Affair [Cronaca di un amore]. Sau đó ông bắt đầu để cú quay cứ chạy ngay cả sau khi các diễn viên đi ra ngoài. Nhu thể trong một lúc một thứ gì đó có thể vẫn còn sột soạt quay đó ở ngưỡng cửa trống không.

Cho dù các phim của Antonioni có cao cả hay không, thì việc Antonioni sử dụng Antonioni là cao cả. Tựa như việc Longinus sử dụng Longinus. “Cao cả là tiếng vọng của một tâm trí lớn – như tôi tin là tôi đã viết ở đâu đó” (9.2), Longinus đã nói, phát tiếng vọng dịu êm.¹¹ Bạn cũng có hiệu ứng tiếng vọng từ Antonioni, đặc biệt khi ông kể câu chuyện về cái ngày ông đến dưỡng trí viện nọ, một câu chuyện được lặp lại ở mọi cuộc phỏng vấn, đàm thoại hay nghiên cứu về tác phẩm của ông. Ông nói rằng lần đầu tiên ông đặt mắt vào máy quay là ở một dưỡng trí viện cho người điên.¹² Ông kiên quyết làm một phim về những người loạn trí. Viên giám đốc dưỡng trí viện cũng trông loạn trí, hoặc là Antonioni ghi nhận như vậy khi gặp ông ta vào ngày quay. Nhưng bản thân các bệnh nhân lại có hoạt động hữu hiệu và hữu ích trong việc sắp bày đạo cụ và thiết bị cũng như giúp sửa soạn cho căn phòng. “Tôi phải nói là tôi ngạc nhiên trước tinh thần hồ hởi của họ”, ông nói. Và rồi ông bật mấy cái đèn lớn.

Căn phòng “trở thành địa ngục”. Các bệnh nhân la gào. Họ rúm người, vặn vẹo và lăn lộn dưới sàn nhà, tìm cách đi ra. Antonioni đứng lặng người, người quay phim cũng vậy. Cuối cùng viên giám đốc dưỡng trí viện hét lên, “Tắt mấy cái đèn đi” Căn phòng trở nên yên tĩnh cùng các thân thể chuyển động chầm chậm và yếu ớt, bỏ lại cơn thống khổ đằng sau. Antonioni nói ông không bao giờ cảnh tượng này. Nếu ông quay phim hôm đó, nó hẳn sẽ là cuốn phim tài liệu về bọt. Nhưng người điên, vốn hiểu sự tràn, không muốn bị trích dẫn. Bạn phải khâm phục người điên. Họ biết cách coi trọng một thời khắc nhiệt cuồng. Longinus cũng vậy. Bản chuyên luận của ông kết lại thế này:

Tốt nhất nên để lại những vấn đề này lại và tiếp tục với điều đến tiếp sau – những tình cảm nhiệt cuồng, vốn là thứ tôi bắt đầu viết về trong một cuốn khác . . . 

– tới đây thủ cảo của On the Sublime ngắt đoạn. Trang tiếp theo bị tổn hại đến mức không đọc được và sau đó bạn đâu thể nói được bao nhiêu thứ bị thiếu mất. Longinus trượt đi.

Đoàn Duy chuyển ngữ
 

Nguồn:
Anne Carson; Foam: On the Sublime in Longinus and Antonioni; Decreation: Poetry, Essays, Opera; Alfred A. Knopf, 2005.